Ak ste ešte Hitchcockovo Psycho náhodou nevideli, zavrite tento článok, vyhľadajte si program klubového kina a vydajte sa na najbližšiu projekciu. Ak ste s touto absolútnou klasikou oboznámení a zaujímajú vás podrobné interpretácie či analýzy z rôznych, jasne vymedzených pozícií (psychoanalytických...), siahnite po inej literatúre, je jej naozaj požehnane. V nasledujúcich riadkoch bude reč o jedinej sekvencii filmu.






 POZOR! TEXT OBSAHUJE SPOILERY

Prakticky presne v polovici Psycha si Hitchcock dovolil zabiť hlavnú postavu. A to nie hocijako, ale scénou, ktorá sa zapísala do dejín kinematografie, ako ukážka budovania napätia výlučne filmovými výrazovými prostriedkami. A stačilo tak málo: 45 sekúnd, 70 rôznych postavení kamery (pozri napr.: MIŠÍKOVÁ, Katarína – Živá nočná mora) a kongeniálny Herrmannov motív. Zabitie Marion Cranovej (Janet Leigh) Normanom Batesom (Anthony Perkins) má pritom zásadný význam na rovine štýlu, ale aj príbehu; s touto udalosťou sa mení centrum rozprávania, ťažisko sa presúva práve na Batesa. Aj o tomto aspekte Hitchcockovho majstrštyku meisterstücku sa už popísalo neúrekom, preto sa chcem vyhnúť rozboru danej scény a upriamiť čitateľovu pozornosť na to, čo nasleduje bezprostredne po dramatickom zlome.
Ide vlastne o krátky „inštruktážny“ film, hoci iba v prenesenom zmysle, keďže nie je z celku Psycha nijako formálne vyčlenený. Marion Cranová je mŕtva, a keď Norman Bates opäť prevezme kontrolu nad vlastným telom, uvedomí si, že sa treba zbaviť tela a dôkazového materiálu. Dovolím si podrobnejší opis predvádzaných akcií. Norman vybehne z domu a vojde do kúpeľne. Nájde mŕtvolu Marion. Prinesie vedro a metlu. V chodbe pred kúpeľňou prestrie na zem igelitový záves a položí naň mŕtve telo. Opláchne si ruky od krvi. Umyje vaňu a podlahu. Vyjde von z izby, nasadne do auta, otočí ho zadnou časťou smerom k izbe a otvorí kufor. Mŕtvolu zabalenú v igelite naloží do pripraveného kufra auta. Vráti sa do izby, z podlahy zdvihne kľúč, zvesí kabát a spolu s ostatnými Marioninými vecami ho vloží do jej kufra. Zabudne však na noviny na nočnom stolíku. Okolo prejde auto. Norman všetky veci naloží do kufra auta. Ešte raz sa vráti do izby, pohľadom kontroluje, či na niečo nezabudol. Všimne si noviny, vezme ich, zhasne, vyjde von, zavrie dvere, nasadne do auta a odchádza. Zastaví voz, vystúpi, odtlačí ho do močiara. Nervózne čaká, až auto celkom zmizne pod hladinou, usmeje sa, scéna sa končí. 


Celá pasáž trvá približne 10 minút a okrem Normanovho hysterického výkriku v úvode v nej nezaznie jediné slovo. Aký zmysel má táto scéna v kontexte celého filmu? Režisérovi slúži na vyjavenie určitého aspektu Normanovho charakteru. Ukazuje sa, že je aj vo vypätej situácii schopný konať mimoriadne triezvo a racionálne. Okrem toho Hitchcock túto sekvenciu potreboval na to, aby udržal diváka v napätí aj po smrti Marion. Zrazu teda nejde o to, či sa príde na Marioninu „krádež“ z úvodu filmu, ale o to, či sa vôbec ostatné postavy dozvedia o jej smrti, respektíve či vraha chytia a identifikujú napriek jeho premyslenému počínaniu pri zahladzovaní stôp. Druhá polovica Psycha sa odvíja po týchto dvoch paralelných a vzájomne dômyselne prepletených líniách, ktoré sa otvárajú práve v opisovanej scéne. Na jednej strane sú tu Marionin milenec a jej sestra. Tí spočiatku nevedia o jej úmrtí. Sestra najme súkromného detektíva, aby ju našiel. Keď začne tušiť, že Norman mohol Marion zabiť, musí svoju domnienku dokázať. Jeho úloha je o to ťažšia, že nemá k dispozícii ani len telo zavraždenej.
Rovnako dôležitá je však úloha scény v rámci rozprávania: vďaka danej scéne Hitchcock vedie pozornosť diváka smerom od Marion a naznačuje, kto bude v centre záujmu v ďalšej časti. Z tohto hľadiska je podrobné vykreslenie Normanových činov nevyhnutné. Oných desať minút umožňuje publiku prijať ho za nového hlavného protagonistu, striedajúceho na tomto poste Marion. 


Na záver by som sa chcel pristaviť pri otázke štýlu a pripomenúť, čo v tejto súvislosti o Hitchcockovi povedal Jean-Luc Godard. Dovolil by som si dva citáty, jeden dlhší, keďže podľa môjho názoru veľmi výstižne pomenúvajú jeden z aspektov toho, čo robí z Hitchcocka jedného z najväčších režisérov dejín kinematografie. „Hitchcock vás donutí umírat úzkostí, i když ukáže řadu lahví a nikoliv řadu mrtvol. Je k tomu třeba ohromná síla, ale jemu stačilo použít jeden obraz před a druhý po. Vidíme tam pravdu. Je to ospravedlněné. Je to jasné, není třeba slov, je to vidět“ (GODARD 2005: s. 146).
A ďalej, odpoveď na otázku či existuje hitchcockovský štýl: „Když uvidíte první záběr z nějakého Hitchcockova filmu, tak hned jako diváci poznáte, že to je Hitchcock. V jeho případě, stejně jako u velkých malířů, je nám ukázáno hned dokonalé plátno, za nímž nasledují další jedno za druhým. Točí-li květinu, už je v tom příběh. Stačí požádat někoho, aby vyprávěl nějaký Hitchcockův film. Lidé vždy začnou popisovat nějaký obraz, který jim nejvíe utkvěl v paměti. A většinou je to nějaký předmět. Střevíce, šálek kávy, sklenice mléka, láhve Bordeaux. To je přece úžasné, když se někoho zeptáš, zda viděl Pověstného muže, a on ti odpoví, že to je ten film s lahvemi Bordeaux. To je jako s Cézannem. Člověk mluví o Cézannově jablku tak jako o Hitchcockových lahvích v Pověstném muži“ (GODARD 2005: s. 152).
Citáty od Jean-Luc Godarda pochádzajú z článkov: Žít se, vidět se a Alfred Hitchcock zemřel uverejnených v knihe: GODARD, Jean-Luc (2005): Texty a rozhovory. Jihlava: JSAF a FAMU. Prel. Helena Bendová, David Čeněk, Lenka Mikolášková, Matyáš Pelant a Ladislav Šerý. (Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard 1, 2).