Najnovší film Chan-Wook Parka si odbil dlhú a relatívne úspešnú festivalovú púť a teraz konečne mieri do slovenských artových kín. Meno režiséra by nemalo byť slovenskému divákovi neznáme, keďže sa v našej distribúcii objavili už tri jeho filmy – Oldboy, Pani pomsta a Stokerovci (posledný z nich len na festivaloch).

Jeho predchádzajúce počiny spomínam predovšetkým preto, že Komorná z časti nasleduje ich vzor a opäť využíva silné hrdinky, rafinovanú zápletku plnú nespoľahlivých rozprávačov, ironický nadhľad i režisérov typicky „fetišistický“ štýl. Z toho dôvodu sa snímka nevyhla porovnávaniu s predchádzajúcou režisérovou tvorbou a treba dodať, že z tohto porovnávania u niektorých kritikov neodišla práve víťazne.
Častou výhradou je napríklad to, že Park vykráda sám seba, že je jeho zápletka predvídateľná a že je jeho film tak trochu sentimentálny, štylizovaný len na efekt a bezobsažný. Osobne však považujem tieto výhrady za nepríliš podstatné a častokrát i dezinterpretačné. Park vo svojom filme rozvíja viacero tém, ako napríklad japonsko-kórejské vzťahy a kultúrne ovplyvňovanie, postavenie ženy v patriarchálnej spoločnosti a samotné rozprávanie príbehov. V priebehu jedného filmu toho podľa mňa stihol pomerne dosť. Najdôležitejšie však je, že tieto témy sa odrážajú aj vo forme diela.
KINEMAVIDEO4026. Komorná je kórejskou výpožičkou, resp. analógiou románu Zlodejka (Fingersmith) od britskej spisovateľky Sarah Walters. Dej je presunutý do Kórey 30. rokov, kedy krajina trpela pod nadvládou Japonska. Film sleduje príbeh mladej kórejskej zlodejky Sookee, ktorá sa stáva komornou bohatej japonskej dedičky menom Hideko. Spolu s ďalším zlodejom, ktorý sa necháva oslovovať ako gróf Fujiwara, vymyslia plán, ako zbaviť Hideko jej majetku. Postupne sa však ukazuje, že situácia je omnoho zložitejšia. Rozprávanie je zaujímavé predovšetkým vďaka postavám. Každá z nich niečo zatajuje a snaží sa manipulovať s ostatnými. Pre tento typ postáv je v literatúre vžitý termín „nespoľahlivý rozprávač“. Vo filme síce nejde o rozprávačov v pravom zmysle slova, ale osobne mi tento termín v tomto prípade (využívanie voiceoveru, vnútorne subjektívne spomienky) pripadá trefnejší ako filmologické „nespoľahlivé rozprávanie“.
V Komornej Park využíva až troch nespoľahlivých rozprávačov, ktorí hrajú role a zavádzajú ostatných i divákov. Po zmene rozprávača a jeho subjektívneho pohľadu na udalosti sa mení perspektíva s akou nazeráme na predchádzajúce dianie a musíme si zasadzovať informácie do nového kontextu. Na druhú stranu je však prehľadné a tým pádom rekontextualizácia nie je príliš náročná.

Subjektivizácia rozprávania spolu s nespoľahlivosťou má za následok neustále sa meniaci emocionálny vzťah diváka k postavám a predovšetkým sebareflexívne upozorňovanie filmu na klamlivosť príbehov. Ich vyznenie totižto vždy závisí od toho, kto ich rozpráva a koľko informácií dotyčný má. V tomto prípade sa ukazuje, že nemôžeme veriť všetkému, čo vidíme a že citová zaangažovanosť môže viesť k predsudkom, manipuláciám, „skrytým spojenectvám“ a klamom. Tento dojem ešte viac potvrdzuje postava strýka Kouzukiho. Tento na pohľad veľký milovník umenia, je v skutočnosti úchylný voyer posadnutý rôznymi fetišmi a japonskými sexuálnymi príbehmi. Praktiky opísané v knihách či maľbách (pri sledovaní si nejeden divák spomenie na Hokusaiov obraz „Rybárova žena“) následne núti predčítať a stvárňovať svoje príbuzné pred mužským publikom.
Umenie rozprávania príbehov tu tak opätovne nie je obrazom zušľachťovania, ako skôr patriarchálneho ovládania žien a voyerizmu. Súčasne tak film opätovne tematizuje hranie rôznych rolí a pretvárku. Najvtipnejšie na všetkom však je to, že následne Park mužskú časť publika núti, aby sa pri sledovaní explicitných sexuálnych scén cítilo previnilo, keďže ich stavia do obdobnej role divákov (zakrývajúcich si rozkrok) sexuálnych divadiel. S tým následne súvisí aj feministický charakter celého filmu, v ktorom muži hrajú rolu patriarchálnych utlačovateľov žien. Hideko je využívaná úchylným strýkom a vystavovaná na obdiv iným mužom a Sookee pre zmenu využíva pre svoje plány gróf Fujiwara. Z toho dôvodu môžeme lesbický sex chápať ako znak oslobodzovania sa žien spod mužskej nadvlády. Prebúdzajúca sa ženská sexualita je tu rovnako živočíšna ako na Hokusaiovom obraze. Ukazuje sa, že ženské postavy sú omnoho životaschopnejšie a že je to práve nežnejší, slobodomyseľnejší a nemaskulínnejší ženský pohľad, ktorý dokáže symbolicky zblížiť Japonsko a Kóreu.

Muži totižto prijali cudziu kultúru, zradili svoju identitu a tým sa nedokázali vymaniť z napodobňovania mocenských vzťahov v kórejskej spoločnosti ovládanej Japoncami. Strýko Kouzuki v podstate pripomenie ľubovoľného diktátora oslobodeného afrického štátu, ktorý po vzore kolonizátorov prijal totalitnú štruktúru riadenia spoločnosti. To dokazuje aj scéna, v ktorej obe ženské hrdinky museli najskôr zničiť strýkovu svätyňu - „japonskú knižnicu“ - symbol jeho kolaborantstva a nadvlády a až potom utiecť z tohto mužského sveta plného klamstiev a pretvárky. Tieto knihy súčasne poukazujú na silný kultúrny vplyv Japonska na Kóreu počas medzivojnových rokov. V takto rozohranej partii sa navyše skvelo uplatňuje aj Parkov výrazný, „fetišistický“ štýl. Predovšetkým ide o časté nadužívanie detailov na šperky, oblečenie a výzdobu luxusného sídla, ale aj časti ženského tela. To vyplýva jednak z voyeristickej povahy postáv a samotného rozprávania a jednak z očarenia chudobnej Sookee luxusom sídla a krásou Hideko. To zároveň za pomoci synekdochy poukazuje na stret chudobnej Kórey a vyspelejšieho Japonska. Časté sú tiež kamerové jazdy, ktorými si postavy „adresujú pohľady“. Kamerové postupy teda reagujú na psychológiu hlavných postáv a vo vzťahu k filmu pôsobia mimoriadne funkčne. S tým súvisí tiež mizanscéna, ktorá v sebe kombinuje prvky Viktoriánskeho Anglicka a Japonska. Krátky exkurz do histórie nám prezradí, že to bola práve Británia, ktorá „odobrila“ japonskú intervenciu do Kórey, čím sa de facto stala jeho spojencom. Britsko-japonský výzor sídla je tak trefný vo vzťahu k historickým udalostiam a kolaborantskej, ale aj nevkusnej povahe strýka.
Kombinácia japonskej strohosti, minimalizmu a perverzity s viktoriánskou prečačkanosťou, pôsobí ako päsť na oko. Akoby sa pod zdanlivo chladným povrchom skrývalo srdce gýču. Ten k melodrámam patrí a Park si to uvedomuje. Častá preštylizovanosť, až neautenticita mizanscény je však opodstatnená aj v subjektívnom rozprávaní príbehu a v divadelnosti, keďže postavy sa štylizujú do rôznych rolí. Sebareflexivita rozprávania je tak obsiahnutá aj v štýle, ktorý často ironizuje zobrazené a spôsobuje mierny odstup, ako napríklad v scéne, kde sa chcela Hideko obesiť. Z toho dôvodu tak na rôzne „gýčovité“ zábery nemôžeme pozerať s vážnou tvárou. Park sa totižto proti gýčovito-melodramatickej predlohe Sarah Waltersovej úmyselne vyhraňuje a neberie sa príliš vážne. Ukazuje kultúrnu devastáciu Kórey počas okupácie a to všetko v úžasne štýlovom, inteligentnom a vtipnom balení. Z toho dôvodu tak nemôžem súhlasiť s tvrdeniami niektorých kritikov a Komornú považujem za ďalší výnimočný titul v Parkovej filmografii.
Ah-ga-ssi (Južná Kórea, 2016, 144 min.)Réžia: Park Chan-wook. Hrajú: Kim Min-hee, Kim Tae-ri, Ha Jung-woo, Jo Jin-woong, Kim Hae-suk, Moon So-ri.