Tento týždeň sa do našich kín dostáva najnovší film režiséra Davida Cronenberga. Hneď na úvod by som chcel podotknúť, že História násilia je rozhodne dôvodom na návštevu kina. Ponúka emocionálne aj intelektuálne silný zážitok, ktorý vrelo odporúčam zakúsiť na „vlastné oči“. Upozorňujem však čitateľov, že nasledujúci text nie je recenziou filmu, ale jeho interpretáciou. Preto ODPORÚČAM čítať ho až po zhliadnutí snímky.

 
Úvod filmu patrí scéne, ktorá nás vťahuje do deja: hoci nie je expozíciou hlavných postáv, pôsobivým spôsobom nás vťahuje do témy, ktorou sa film zaoberá, a síce násilia. Dvaja muži sa pripravujú na odchod z motela, pričom, ako vidíme následne, zanechávajú za sebou krvavú stopu. Cronenberg nám dôsledky ich činov predostiera až ex post, to znamená, že priamo v obraze nesledujeme samotný akt zabíjania, ale iba mŕtve telá. Ani smrť malého dievčatka, ktoré sa objaví na scéne ako svedok, nie je zobrazená explicitne, aj keď je táto prvou obeťou, ktorú vidíme ešte pred jej usmrtením.
 
Scéna prológu nás teda vťahuje do deja snímky. Aj keď nasledujúci obraz už nepatrí dvom zločincom z prvej scény, predsa len sa ešte v príbehu objavia a dokonca sa stanú aktívnym elementom jeho kauzality. Nasledujúce obrazy nám predstavujú rodinu Toma Stalla (Viggo Mortensen vo veľmi expresívnej a pôsobivej kreácii). Šťastný život rodinky v malom mestečku s názvom Midllebrook je predostretý veľmi stroho, avšak efektívne. Tom Stall žije v harmonicky usporiadanej rodine so svojou ženou Edie (Maria Bello) a deťmi Jackom a Sarah. Vlastní malé bistro, ktoré je pre jeho rodinu zjavne dostatočným zdrojom obživy. Bez náznakov satiry či kritiky zobrazuje Cronenberg pokojný život obyčajnej rodinky, nenarúšaný zvonku ani zvnútra. Jeho portrét je minimalistický, čo je v rámci narácie veľmi funkčné: bez zbytočných extrémov, naopak, oprostený akéhokoľvek pátosu a pridržiavajúc sa až naturalistického vykresľovania, predkladá nám režisér vstupné premisy príbehu a postáv, ktorých osudy budeme ďalších takmer 80 minút sledovať. 



Po expozícii sa dostávame priamo do víru udalostí, ktoré v rámci malomesta poriadne rozhýbu stojaté vody ospalého plynutia životov nielen členov jednej rodiny. Keď do Tomovho bistra zavíta dvojica zločincov z úvodnej scény, divák začína tušiť, že zdanlivý pokoj v podniku nepretrvá príliš dlho. Stane sa však niečo vskutku pozoruhodné, pričom sledujeme prvý moment postupného znepokojovania postáv aj divákov. Akonáhle sa zločinci pokúsia o vylúpenie Tomovho bistra, ten ich s mrazivou presnosťou zneškodní, aby sa stal hrdinom (nielen) Midllebrooku. Jeho odvážny čin je sprevádzaný mediálnym ošiaľom, ktorý tento akt vyvolá. Médiá reagujú bleskovo, zrazu sú všade, v túžbe dostať sa k rozhovoru s novým americkým hrdinom – Tomom. Avšak nielen ony. Okrem nich sa na scéne objavuje aj tajomné čierne auto, ktorého posádka nie je príliš príjemná, ako sa dozvieme neskôr. Tomove bistro navštívi Carl Fogarty (rovnako zaujímavý a pôsobivý výkon Eda Harrisa), ktorý tvrdí, že Tom je v skutočnosti muž menom Joey Cusack z Philadelphie. Tom sa tvári, že vôbec nevie, o čom muž rozpráva, ale následné udalosti nedodávajú postavám priveľa dôvery v jeho tvrdenia. Skôr naopak, vynára sa čoraz viac otáznikov okolo záhadných udalostí, ktoré je treba zodpovedať, aby sa Tomova rodinka mohla vrátiť k pokojnému životu spred incidentu v bistre.
 
Pre ďalšie uvažovanie o snímke mal určite význam trochu podrobnejší exkurz do príbehu. Totižto režisér stavia nie na akcii zobrazenej priamo v obraze (aj keď aj tá je tu zastúpená, opäť veľmi účelne), ale na kombinácií jednotlivých prvkov deja. Nesmierne dôležitými sa stávajú úvodné vykreslenie prostredia, v ktorom sa príbeh odohráva, rovnako ako aj psychológia jednotlivých postáv. Je pritom obdivuhodné, akým spôsobom dokáže scenárista Josh Olson  a následne režisér na pomerne malej ploche (minutáž filmu je pod 100 minútami) vyrozprávať emocionálne (aj intelektuálne) silnú drámu a zároveň mimoriadne dôsledne vykresliť a predostrieť jej jednotlivé zložky. Prostredie, postavy, ich psychológia, ale aj samotný príbeh a jeho kauzalita sú rozvíjané minimalisticky, avšak efektívne. Vzniká tak dielo, v ktorom ani jedna z jeho častí (a tým myslím aj formálne spracovanie) nevyčnieva, naopak, všetko sa pod Cronenbergovou réžiou spája do obdivuhodne kompaktného celku.
 
Pozastavme sa teda nad jednotlivými časťami, pričom ich nebudeme násilne abstrahovať z celku, ale naopak sa pokúsime predložiť určitý náčrt toho, ako fungujú v rámci filmu. Už teda poznáme základné charakteristiky prostredia a postáv, s ktorými sa na plátne stretávame. Stále však nevieme, kde je ukrytá ona dráma a hlavne, podoby a „história“ násilia implikovaná samotným názvom.



Keď na scénu vstupuje pán Fogarty, život Tomovej rodiny je vystavený vonkajším okolnostiam, ktoré na jej fungovanie môžu mať (a ako následne aj uvidíme, zvláštnym spôsobom aj majú) deštruktívny účinok. Fogarty totiž nezmizne po stretnutí v bistre. Divák už začína tušiť, že niečo nie je v poriadku, keď sa auto objavuje čoraz častejšie, a dokonca Fogarty neuposlúchne ani varovanie šerifa, aby sa už v meste neobjavili. Neskôr z úst šerifa počujeme zaznieť repliku, že „takíto ľudia sa nezvyknú mýliť. Keď po niekom idú, tak si tým sú istí.“ Tom však stále funguje ako poctivý občan a otec rodiny, ktorý sa nechceným spôsobom stal cez noc hrdinom. S týmto postom sa odmieta zmieriť, naopak, túži sa vrátiť späť k životu pred zabíjaním. Cronenberg už v týchto momentoch podsúva divákovi indície, že s Tomom niečo nie je v poriadku. To, že zavraždil dvoch ľudí (skrz tento motív je zároveň nastolená otázka nutnosti zabíjania pri obrane seba, či svojich blízkych; morálny aspekt tejto udalosti je pre Toma úplne nepodstatný) v ňom nevyvolá nejakú výraznú emocionálnu odozvu, berie to ako niečo samozrejmé (dokonca na otázku novinárov odpovedá, že to by predsa urobil každý). Môžeme teda sledovať, ako režisér postupne buduje sieť okolo ústrednej témy, ako sa my – diváci postupne prepadávame do sveta, v ktorom je násilie (aj v extrémnej polohe – zabíjanie) svojím spôsobom samozrejmé a morálne ospravedlniteľné. 
 
Keď Fogartyho partia unesie Tomovho syna Jacka v záujme dosiahnuť Tomovu „návštevu“ niektorých ľudí vo Philadelphii, je všetko doposiaľ naznačené predostreté tak, že pochybnosti postáv (a diváka zároveň) sa stupňujú čoraz viac. Tom Fogartyho mužov zlikviduje s maximálnou presnosťou a bezchybným spôsobom, ktorý viac ako majiteľovi bistra prislúcha Joeymu Cusackovi, nájomnému zabijakovi a členovi mafiánskej organizácie, s ktorým si Fogarty a jeho muži Toma údajne pletú. Po tejto epizóde je dráma v jednom zo svojich vrcholov: Eddie prestáva veriť slovám svojho muža a zároveň jeho syn Jack (teenager, podotýkam), je zatiahnutý do kruhu násilia, keď zachráni svojho otca usmrtením Carla Fogartyho. Hneď vzápätí sa stretávame s jednou z vrcholných scén filmu, v ktorej sledujeme najskôr hádku Toma a Eddie a následne vášnivý, až animálny sex na schodisku za nablýskanou fasádou ich domu. Cronenenberg nás aj týmto momentom zavádza tam, kde nie sme  celkom zvyknutí pozerať sa, až do najhlbších útrob vzťahov ukrytými za zdanlivo bezchybným a nepreniknuteľným závojom. [1] Pokus o „uzmierenie“ medzi manželmi, o to, aby si Tom znovu získal Eddienu dôveru nie je skrz onú animalitu sexu úspešný.
 
Ocitli sme sa teda v bode, kedy máme otvorené všetky motivické línie snímky: Tomova identita je otázna v maximálnej možnej miere, fungovanie harmonickej rodiny je ohrozené, ak nie už deštruované a videli sme, čo sa skrýva pod elegantným povrchom. Je otázkou, akým spôsobom budú jednotlivé motívy rozvíjané ďalej. Vráťme sa teda k momentu, v ktorom sme príbeh na chvíľu opustili. Hrozba zo strany Fogartyho a jeho ľudí je zdanlivo eliminovaná. Práve teraz by sa mohlo všetko začať vracať do zabehaných koľají, funkčnosť rodiny by mohla byť obnovená a mohlo by dôjsť aj ku konečnému vyriešeniu problému Tomovej (v týchto častiach príbehu zneistenej) identity. Všetko toto by bolo možné, nebyť jedného telefonátu. Tomovi sa ozve muž menom Richie Cusack (William Hurt) a divákovi je už jasné, že Fogarty si Toma nepomýlil. Dochádza k spochybneniu všetkého, čo sme doposiaľ sledovali. Muž, ktorého sme pokladali za vzorného otca rodiny a počestného občana, sa nám teraz ukazuje vo svetle nie veľmi lichotivom, stáva sa dokonca antihrdinom, z určitého uhla pohľadu. Na povrch čoraz viditeľnejšie presakuje jeho minulosť, ktorú sa mu nepodarilo pochovať, respektíve ktorá sa predošlými udalosťami aktualizuje. Niektoré veci sa jednoducho zabudnúť nedajú a jednou z nich je aj zabíjanie, ako máme možnosť sledovať.



Tom sa po telefonáte vydáva na cestu do Philadelphie, aby sa „stretol“ a vysporiadal so svojou minulosťou (snáď definitívne). Jeho pokus o zmierenie s bratom, ktorému narobil ešte počas svojho pôsobenia v rámci mafiánskej organizácie viacero problémov, však končí bratovraždou. Definovanie Kainovsko-Ábelovského vzťahu v kontexte bratovraždy sa však stráca v nenávratne: nikto z dvojice nie je Kainom, ani Ábelom. Aktualizovaná, „znovuobjavená“ minulosť, ktorú sa nepodarilo dostatočne pochovať (meno Tom Stall sa zrazu uvoľnilo, avšak prijatie tejto identity nebolo nikdy úplné a definitívne) sa stáva prítomnosťou, jej nedielnou súčasťou, pričom rozlíšiť identitu „minulú“ (Cusackovu) a súčasnú (Stallovu) nie je tak celkom možné. Ešte pred návštevou Philadelphie je táto vyvážená, pričom jednoznačnú dominanciu jednej nad druhou nemôžeme konštatovať ani po udalostiach práve vo Philadelphii. Cronenberg nebuduje jednotlivé charaktery tak, aby boli vykreslené jednoznačne, aby sa dali čítať čiernobielo a plocho. Naopak, vzťah Joey Cusack versus Tom Stall je prezentovaný natoľko nejednoznačne, že sa nedá jedna identita oddeliť úplne od druhej. V jednej bytosti sa stretli dva póly bez toho, aby sa rozvinula schizofrénia (v doslovnom význame).
 
Tom/Joey však nie je jediný, kto sa musí vysporiadať s touto situáciou. Aj jeho rodina, ktorá sa už utvrdila v existencii jeho temnej minulosti musí buď prijať, alebo radikálne odmietnuť vzniknutú situáciu. Ku cti Cronenbergovi slúži, že necháva doriešenie tejto dejovej línie otvorené. Opäť tak činí zaujímavým spôsobom: Tom/Joey síce prichádza domov k prestretému stolu, pričom Sarah mu podá tanier a Jack mu ponúkne jedlo, nepadne však jediné slovo, ktoré by naznačovalo, ako sa situácia zavŕši. Zdanlivé riešenie však riešením v skutočnosti nie je. Naopak, relativizácia naznačovaná počas celého filmu nachádza v záverečnej scéne svoj vrchol. Pravidlo menej býva viac je v tomto prípade takmer absolútne dotiahnuté  a bezslovné ukončenie záverečnej scény je priestorom pre rozmýšľanie diváka.
 
V predkladanom texte som nepovažoval za nutné venovať sa analýze formálnych prostriedkov snímky. V závere by som rád podotkol, že aj tieto sú vo filme na vysokej úrovni a že sa stávajú funkčným prostriedkom vyjadrenia danej témy. Aj oni napomáhajú vytvárať v kontexte americkej produkcie posledného obdobia pozoruhodné dielo.
 
David Cronenberg podáva svojim najnovším režijným počinom správu, ktorá mnohé odhaľuje. Nekladie si za účel kritizovať negatívne javy určitej society, alebo niečo podobné. Jeho cieľom je skôr predostrieť analýzu fenoménu násilia a jeho dopadov v rôznych podobách a kontextoch. Oprostený od zbytočného patetizmu, ponúka skutočne silnú drámu a tým pádom aj kvalitný divácky zážitok, ktorý sa v kine nekončí, ale naopak, filmové médium prerastá a poskytuje dostatok priestoru pre divákove individuálne uvažovanie. Nevnucuje pritom „správny pohľad“, iba ukazuje (nezaujato a naturalisticky). Pohľad na témy načrtnuté snímkou si už určuje divák sám.   
 
A History of Violence (USA/Kanada, 2005, 96 min.)
Réžia: David Cronenberg. Scenár: Josh Olson. Kamera: Peter Suschitzky. Hudba: Howard Shore. Hrajú: Viggo Mortensen, Maria Bello, Ed Harris, William Hurt, Ashton Holmes, Peter MacNeill, Stephen McHattie




[1] Podobné problémy zobrazuje Sam Mendes vo svojej Americkej kráse. Na prvý pohľad (resp. na začiatku príbehu) bezchybne fungujúca rodina, ktorej všetky traumy a choroby sú síce dôkladne ukryté, avšak za určitých okolností nakumulujú do takých rozmerov, že ich ukrývanie nie je viac možné a dostávajú sa aj navonok.