Nie je na Slovensku pravidlom, aby mal filmový nadšenec v jeden večer tú česť so študentskými snímkami režisérov slovenskej novej vlny. O to viac poteší, ak sa v ponuke kín objaví premietanie významných diel hneď troch takýchto autorov. ASFK sa rozhodla prispieť svojou troškou k veci a výsledkom je jedinečná príležitosť ponoriť sa do najhlbších zákutí tvorby Jakubiska, Havettu, či Hanáka z obdobia, keď si ešte len formovali vlastný štylistický aparát vyjadrovania sa. Prospekt k premietaným filmom radí týchto tvorcov k sebe na základe rovnakého roku narodenia a toho, že všetci študovali na pražskej FAMU. Paralely možno však badať i medzi ich dielami a tematická príbuznosť týkajúca sa kontrapunktu ideí predchádzajúcej a nastávajúcej generácie je len príslovečnou špičkou ľadovca, ktorý býva vždy väčší takpovediac pod hladinou.   Zďaleka najlepšou snímkou z ponúkaného pásma je bez akýchkoľvek pochýb hneď prvý film Mlčanie (1963). Nakrútil ho Juraj Jakubisko ešte ako štvrták na filmovej fakulte AMU a keď možno jeho neskoršie Kristove roky označiť za počin, ktorým sa už definitívne etabloval na scéne slovenského filmu, Mlčanie sa bez okolkov preukazuje ako dielo, v ktorom si definitívne ustálil vlastný štylistický výraz. Vzhľadom na fakt, že ide o študentský film, vyžaruje samotné dielo neuveriteľnú dávku vyzretosti, a to po stránke nielen formálnej, ale i obsahovej.

Jakubisko sa v Mlčaní vyfarbuje ako snový režisér a príbeh o človeku a jeho egu, mimochodom skvele nahovorenému, sníma s ostentatívnou záľubou v štruktúrach, textúrach. Tie ako výrazný štylistický prvok Mlčania predstavujú jeho formálnu dominantu. Autor podriaďuje štruktúre i sujet, čím ho ozvláštňuje, dáva mu mozaikovitý rozmer. Na ploche 22 minút prirodzene nepreháňa, ale divák sa nedokáže zbaviť pocitu, že Jakubisko tu vynikajúcim spôsobom spojil psychologickú údernosť obrazu s fabulou, ktorú snímka rozvíja.


Jednotlivé zábery rozvíjajúce príbeh sú poprekladané akousi štruktúrou obrazov, ktorá umožňuje divákom nahliadnuť za zdanlivo pevný val vetchosťou nalomeného človeka. Ten sa v diele nachádza hneď v niekoľkých pozíciách a ostáva výlučne na divákovi, ktorej z nich sa bude venovať. Vertikálna šírka výpovede totiž hranice nepozná. Jakubisko sa tak v diele obtrie o novej vlne vlastný konflikt medzi starou a mladou generáciou, nezabudne si ostro kopnúť do komunistického režimu, nastoľuje vnútorný konflikt hlavného hrdinu s vlastnou smrťou a napokon predostiera i lekciu z Jungovej psychológie o hľadaní vlastného ja, akejsi harmónie medzi jednotlivými zložkami osobnosti. Ak sa k celkovej vyzretosti filmu priráta i Jakubiskovi vlastná prirodzenosť práce s lyrizmom v obraze a tempom rozprávania, možno snímku Mlčanie označiť za predobraz Kristových rokov, alebo presnejšie, celej jeho tvorby.
Zaráža preto, že v nasledujúcej snímke, o tri roky staršej Čekají na Godota (1966), ktorá má názvom (upozorňujem, len názvom) evokovať slávnu hru mentora absurdného divadla, Samuela Becketta, tento princíp nefunguje. Jediným faktorom štýlu, z ktorého sála aké také zlepšenie oproti predchádzajúcemu filmu, je režisérove narábanie s tempom rozprávania. Najlepšie to badať na príklade romanticky ladenej vsuvky Petra a jeho družky v kontraste s oslavami mužov, ktorí čakajú na to, či im zrušia povolávací rozkaz. Najväčším problémom snímky tentoraz bezpochyby je jeho štylistická nekoherentnosť, ktorá sa prejaví najmä v scénach zobrazujúcich už spomínanú oslavu. Kým v Mlčaní Jakubisko umne vypĺňal priestor medzi jednotlivými scénami svojráznou snovou, ale pritom psychologicky nasýtenou mozaikou záberov, v Čekají na Godota sa divák podobného scenára nedočká. Navyše pôsobia scény chlapských radovánok, prirodzene na Pražský spôsob, ako nesúvislé a teatrálne výstupy postáv, ktoré sa ani herecky príliš nevyznamenali. Celkovo film vyvoláva dojem, hrubo povedané, zle zinscenovanej estrády, ktorá navyše stráca i v príbehovej rovine, keďže odvody na vojenčinu a stratu nádejí mládeže podáva značne dobovo.
Elo Havetta bol v pásme filmov zastúpený dvoma snímkami. Išlo o diela 34 dní absolútneho pokoja (1965) a Svätá Jana (1963). Prvý z menovaných hneď na prvý pohľad evokuje dojem, že jeho podobnosť so Slávnosťou v botanickej záhrade nie je ani zďaleka náhodná. Po štylistickej stránke sa Havetta prikláňa k výraznému rámcovaniu. Takmer každý obraz, záber scéna, je akoby v ozdobnom ráme okolitého prostredia, ktoré využíva až na samotnú hranicu absurdnosti. Divák nadobúda dojem, že autor skvele ovláda umenie mizanscény a skutočne tomu tak je, ba čo viac, dláždi tým cestu veľmi jednoduchému príbehu, ktorý vrhá temné svetlo na zidealizovaný stereotyp Robinsona. Zvláštnosťou deja je, že autor využíva svoj milovaný rámec na kategóriu príbehu, ktorý delí do akýchsi okienok, reprezentujúcich samostatné úseky filmu. Tie navzájom spája medzititulkami navodzujúcimi zdanie, že chcel takto vzdať česť starším filmom. Napovedá tomu i výrazná preexponovanosť záberov a masívne užívaný žltý filter.
Podobný dojem vyvoláva i kratučká miniatúra Svätá Jana. Havettovi sa tu podaril husársky kúsok, keď demonštroval svoju schopnosť aplikovať skvelú prácu z mizanscénou i na prostredie uzavretých priestorov. Štylisticky sa od 34 dní absolútneho pokoja až natoľko nelíši. Aj v Svätej Jane dominantu predstavuje motív rámca, čo vidieť hneď na druhom zábere, v ktorom Jana sedí pri stene medzi dvoma skriňami a nástenný symbol nad jej hlavou pomyselný rámec uzatvára. Havetta sa však rozhodol na veľmi malej ploche siedmich minút nerozvíjať dej. Postavil do centra pozornosti konflikt medzi Janou čítajúcou bibliu v starej nemčine a ostatnými postavami, čím kladie do popredia konflikt medzi ňou – revidujúcou hodnoty predchádzajúcich generácii, a ostatnými, ktorí sa im len mlčiac stavajú na odpor.
Napokon i Dušan Hanák bol zastúpený v pásme dvoma dielami. Podobne, ako u Havettu, ponúkla ASFK na premietaní jeho debut, tentoraz do sveta dokumentu, ktorým bola snímka 6. otázek pro Jana Wericha (1964). I v prípade Hanáka má divák počas sledovania filmu dojem, že ide o genézu štýlu, ktorá v konečnom dôsledku predznamenáva príchod takých veľkých diel, akými bezpochyby sú Obrazy starého sveta, či 322. Predovšetkým s prvým menovaným má dokumentárne dielo o Jánovi Werichovi, významnej persóne českého divadla a filmu, mnoho spoločného. Rovnako ako v jeho neskoršom slávnom dokumentárnom filme, i tu využíva na vytváranie obrazu o sledovanom objekte umnú kombináciu filmovej práce s fotografickým materiálom, ktorý priamo vkladá do snímky. Výsledným efektom je precízna mixtúra fotografie, archívnych záberov, ktoré zachytávajú herca pri práci a originálneho filmového materiálu. Štylisticky sa konečný produkt podobá pásmu, ktoré vzdáva česť staršej generácii. Faktografický aspekt v tomto prípade nezohráva žiadnu úlohu. Hanákovi šlo o vizuálny portrét významného človeka a rezultát je viac, ako len prijateľný.
Alcron (1963) ako Hanákov prvý hraný film rozhodne tak nenapĺňa entuziazmom, ako jeho dokumentárny protipól. Sčasti je to spôsobené vážnosťou podávanej témy (vysokoškoláčka, ktorá sa stane prostitútkou) a čiastočne i tým, že sa autor predovšetkým na poli štylistického výrazu ešte hľadá. Podobne, ako u Havettu, i Hanák sa v prvej snímke vôbec obracia pre pomoc k pásmovému vyobrazeniu príbehu, ale oproti rozhodnému Havettovmu štýlu, akoby nevedel, kam prv skočiť. Kým spoločensko-kritický rozmer v jeho rozprávaní v žiadnom momente snímky nestráca na váhe, vrtošivý strih a rámcová kompozícia, do ktorého naráciu uzatvára, už nepôsobia ani zďaleka tak istým dojmom. Nerozhodné zdanie vytvára pomerne chaotická (miestami snáď i zle použitá) montáž, pričom má divák v istých okamihoch pocit, že mu príbeh ubieha dokonca do tretej generačnej roviny. V skutočnosti však ide o holé rozprávanie príslušníčok dvoch generácií, ktoré sa ocitli na spoločnej koľaji. Škoda štylistickej nevyhranenosti, bol by to výborný spoločensko-kritický film. Takto ostal trčať niekde medzi vlastným sociálnym a formálnym rozmerom.
Číselné hodnotenia jednotlivých filmov:
Mlčanie - 9/10 Čekání na Godota - 5/10 34 dní absolútneho pokoja - 7/10 Svätá Jana - 8/10 6. otázok pre Jána Wericha - 8/10 Alcron - 6/10